浅谈“奸臣”——蔡京书法

-1-本科生课程论文（设计）题目浅谈“奸臣”——蔡京书法姓名于孔宝学号20104135859院系书法学院专业美术学（刻字)指导教师董家鸿职称讲师2012年6月19日-2-曲阜师范大学教务处制浅谈“奸臣”——蔡京书法专业：刻字专业学号：2010413859姓名：于孔宝指导老师：董家鸿依托课程：行书【摘要】：本文以北宋著名的反面政治家，书法家蔡京为对象，暂抛“以人论书”的偏见，从纯艺术角度来审视蔡京书法，更客观地评价蔡京在北宋书坛的地位。本文选取部分蔡京的墨迹进行具体分析，并将蔡京书法的形成及渊源进行考述，对其书法风格进行归纳分析，并提出传统书法批评存在的问题。【关键词】蔡京存世墨迹艺术风格以人论书【引言】蔡京北宋权奸之首，善书画，福建仙游人。著名书法家蔡襄的堂弟。因政治上的揽权误国，在历史上一直以反面人物定位。后世因人废书，以至于作品存世较少，多以提拔形式附着与他人书画上得以侥幸存之，更被研究者忽略。除却政治因素，蔡京本人在文学书法方面确有所长，从整理御府所藏书画，到精编《太青楼帖》、宣和书画二谱，正可谓“其用物也轰矣，其取精也多矣”。一被放逐的书法—关于蔡京蔡京（1047—1126）字元长，兴化仙游人。登神宗熙宁三年（1070年）进士第。蔡京的艺术天赋极高，素有才子之称，在书法、诗词、散文等各个艺术领域均有辉煌表现。存世书迹有《草堂诗题记》、《节夫帖》、《宫使帖》。或谓“宋四家”苏黄米蔡之蔡，原指蔡京，后人恶其奸邪，易以蔡襄，其书法人们少有提及，这是以“人品”定“书品”的典型做法。从蔡京的师承关系看，其书博采众长而能独树一帜。正如其子蔡絛《铁围山丛谈》所言：“（蔡京）始受笔法于君谟，即学徐季海。未几其取穴沈传师。及元祐末，又厌传师而从欧阳率更。由是字势豪键痛快沉着。迨绍圣间，天下号能书，无出右者。其后又厌率更，乃深法二王。晚每叹右军难及，而谓中令去父远矣。遂自成一法，遂为海内所宗焉。”另梁巘《评书帖》：“蔡京书本杨凝式、沈传师”成绩___________指导老师___________-3-可见蔡京的书法传承从当朝蔡襄入手，上溯唐代名家（徐季海、沈传师、欧阳询）然后直追魏晋（王羲之、王献之），最后跳出旧辙，“自成一法”，形成自己独特的个人风格，“遂为海内所宗焉”。蔡京的书法在当时已享有盛誉，朝野上下学其书者甚多。从存实的墨迹《之节夫亲契尺牍》、《墙字帖》、《跋唐玄宗鹡鸰颂》、《跋宋徽宗雪江归棹图》等来看，其书功力确实比较深厚，整体风格属帖字一类，飘逸藻丽，其势豪放痛快，无雕琢、犹豫痕迹，也无丝毫奸佞之气。关于蔡京的书法，明张丑《管见》指出：“京笔法姿媚，非是君谟可比也”。清朱和羹《临池心解》说：“京书于姿媚何尝不可传？”就是同时代的米芾《宣和书谱》论述他的师法时也说“而京独神会心契，得之于心，应之于手，可与方驾，议者谓飘逸过之。”说明，其书法成就之高。因其名列大奸，他也是书法史上一个悲剧性的人物，他的书法如同其人遭到世人的唾弃，流传下来的墨迹极为罕见！二存世墨迹及特点（一）《节夫帖》1简介《节夫帖》，全称《致节夫亲契尺牍》。册页。载宋人法书第三册之第四开。本幅纸本，墨迹。纵32.2厘米，宽42.3厘米。行书。此帖流传有绪，钤有鉴藏印记，有“神奇”、“墨妙”、“安氏仪周书画之章”、“王元美鉴赏”、“薛氏家藏”等。2特点此帖书法书风与北宋四家之一的米芾最为接近，笔力雄健，气势亦不同凡响。尽管他的书法似米芾，但从他那姿媚的笔法来看，还是从唐人书法入手，直溯“二王”，即从此帖能清楚地看出其精细的笔意与健丽的体态。用笔挥洒自然，而不放纵的高雅格调；结字方面，字字笔划轻重不同，出自天然；起笔落笔呼应，创造出多样统一的字体；分行布白方面，每字每行，无不经过精心安排，做到左顾右盼之中求得前后呼应，达到了气韵生动的境地。在此说明的是，对蔡京较高的书法造诣应给与一定的地位，绝并不能淫人废字，客观的来评述他的书法才好。3释文京再拜。昨日终日远劳同诣。下情悚感。不可胜言。大暑。不审还馆动静如何。想不失调护也。京缘热极。不能自持。疲顿殊甚。未果前造坐次。悚怍。谨启代面叙。不宣。京再拜。节夫亲契坐前。(二)《官使帖》1简介-4-传蔡京《官使帖》，八行凡58字。纸本，墨迹。帖后有[项元卞印]、[平生真赏]、[项墨林父秘籍之印]、[大观]、葫芦印、[子孙世昌]诸印。2特点此帖在书法风格上似蔡京初学米芾，结体上的欹侧险劲，但用笔绵弱无力，作品整体气韵不连贯，笔断意断。与同为蔡京行书书札的《节夫帖》相比，虽有蔡京的结体之妙，只是用笔还过于简单粗陋。所以此帖的真伪尚值得讨论。3释文京顿首再拜晚刻，伏惟钧候，动止万福。久违墙宇，伏深倾驰。台光在望，造请未遑。跂引之情，不胜胸臆。谨启：诇候，动静不宣。京顿首再拜宮使官文台坐。（三）《唐十八学士图跋》1简介此跋，跋于北宋大观四年（1110年），素娟本，蔡京行书。2特点《十八学士图跋》点画清晰，爽利犀练，雄浑矫健，结字奇巧，侧中取势，深得二王风韵，又兼具苏米异趣，用笔大胆泼辣，纵横捭阖。整体章法经营字字巧妙，错落有致，干净利索，字里行间洋溢着典雅律动的节奏，弥散着恬淡幽远的诗意，氤氲着疏朗清新的禅趣，堪称一帧难得的书法精品。同蔡京的尺牍作品相比，此作在章法上整体显疏，不仅因为字距行距较大，而且用笔也较细劲，提按反差不大。这因为使此作整体上呈现出二王潇散妍润的面貌，与其尺牍作品稍有不同。其子蔡絛有蔡京喜用长锋羊毫的记载，也许此作即为蔡京用长锋羊毫所书。三蔡京书法风格论在蔡京为数不多的存世作品呢中可以看出，蔡京书法取法颇广，从文献资料中及历代书论中论及蔡京书法的学习及取法主要是蔡襄、杨凝式、徐浩、沈传师、欧阳询、二王。而我们在其书法中又可发现，米芾、苏轼、宋徽宗等本朝书家对他的影响也是不可忽视的。可以说，蔡京书法应该是学本朝人，由这个基础入唐代门径，进而学习魏晋，但魏晋之风极少，更多的是唐宋人的影子。以下我门按照蔡京取法及书法风格惊醒分别论说。（一）取“意”守“法”—蔡襄、杨凝式对蔡京书法的影响-5-唐后期的政治经济动荡，使文化的发展出现严重的滞后，北宋初立，百废待兴，艺术世家的断层使得北宋文人无所依托，加之以唐代以书取士制度的停止，书法没有了功力性的推动，而仅仅作为一门艺术及书写工具，这本应是对书法艺术性的提升，可是却不可避免地出现负面效果，如放弃传统、取法随意性、跟随时代流行书风等。因此欧阳修与蔡襄论书时发出“书之盛，莫盛于唐，书之废，莫废于今”的感叹。北宋名臣蔡襄，在北宋前期的书坛可谓一代宗师。他的书法取法魏晋，恪守古法，其草书受五代杨凝式的散淡之风的影响。蔡襄更是唐及五代书风余韵的继承者。探究前人法度、恪守晋唐风韵是蔡襄书法的特点，守“法”——也是书法特点最好的总结。欧阳修称：“君谟（蔡襄）学书如沂急流，用尽气力，不离故处”蔡京从学蔡襄，此说录于蔡絛《铁围山丛谈》。据考证，蔡京只有3岁到13岁间可能从学于蔡襄。在蔡京的书法墨迹中，并不多见蔡襄的影子。蔡京也对杨凝式书法下过一番功夫。我们在蔡京墨迹中可以看出，杨氏的散风格及其章法对蔡京后期书法的影响是很大的，即字的大小较为平均，字与字之间距离远而无牵连，没有明显的跳宕，整体上看，精致、空灵、消散而儒雅。蔡京的楷书及其行楷作品，就吸收了杨凝式书法的章法形式。而在用笔上却进行了全新的改造。这也是他后期的学习有关。可以说，蔡京书法初学蔡襄，是以蔡襄书法的传统法度作为基础，在守法的同时，他收获最大的应该是从蔡襄处找到了学习杨你是书法的途径。（二）“瘦金体”对蔡京书法的影响——以《十八学士图跋》为例此跋是蔡京的代表作。书中融合了欧阳询《梦奠帖》的安然挺拔、灵活流畅，又表现了宋人的潇洒飘逸，如“与玄龄等宿”几字，其书气骨清劲，瘦而不枯，主笔舒长，特别是“与”字横画所用既是欧书的写法。此五字中宫收紧，显得清雅姿媚而意蕴生动。值得关注的是，此跋与他其他行书作品风格有很大差别，笔画更加清劲、尖细，体育宋徽宗的“瘦金书”十分神似。蔡京与宋徽宗常在一处论书题画，上有所好，下必从焉，尤其是对与蔡京这一近臣来说，蔡书瘦徽宗瘦金体的影响活有意附和也应是情理中事，但令人奇怪的是，历代文献及书评都未有提及者。（三）飘逸秀媚，盖效晋唐人——米芾、欧阳询对蔡京行书的影响行书是蔡京的强项，“行书如贵胄公子，意气赫奕，光彩射人；大字冠绝占今，有俦匹......议者谓飘逸过之，至于断纸余墨，人争宝焉”。此评自然有偏颇附和之处，可是“飘逸”一评却是说出了蔡京的书法特点，我们可以从蔡京存世作品中，特别是行书作品中找到这个词的出处。在蔡京诸多师法中，米芾是对其行书影响最大的，学米芾又是以师法欧阳询，后学二王为习书背景得。其中蔡京学欧书最有心得，我们从他许多的作品中都能看到欧书对气书法的影响，特别是为御府书画的题跋。蔡京跋《雪江归棹图》是行书最为接近欧阳询书风的作品，也是现存书题跋中难得的精品。-6-蔡京的手札《节夫帖》，是蔡京最接近米芾的作品，从笔法来看，是从米芾的笔法入手，用笔随意洒脱而不放纵，在使转处无做作生硬之处，偶有欹侧险劲，却又逸态百生；结字方面，虽个别字左右结构高低配合失调，却更显出自然之趣；字字之间无连滞，却能在顾盼之中前后呼应。但是，蔡京用笔明显不如米芾成熟老辣，技法上也显得简单没有内涵，也许就是米芾评“蔡京不得笔”的原因所在。（四）“媚”与“丽”——蔡京书法风格总结“神、哲、徽宗”三朝是宋代“尚意”的大发展时期，蔡京书法盛行亦在此时。关于蔡京书法风格及其特点，历代评价如下：《宣和书谱》评：“议者谓飘逸过之”米芾评：“蔡京不得笔”明张丑《管见》:“京笔法姿媚，非是君谟可比也”清朱和羹《临池心解》说:“京书于姿媚何尝不可传？”清王澍《古今法帖考》:“书甚属秀媚，盖效晋唐人”从历代书评可见，“飘逸”、“姿媚”、“秀媚”、“郴州痛快”、“藻丽”及“不得笔”是对蔡京书法风格的准确概括。四“字如其人”、“知人论书”在中国古代书法艺术批评中，以人品论书成为一种很有势力的思潮。传统书法美学在汉代初步涉及到了关于书法艺术的抒情表现功能，扬雄提出了“心画”说，认为“夫言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”这种观点反映了书法与人性格特征的对应关系，但含有非审美的伦理道德因素。他的“心画”说，成为后来盛行的“书如其人”说的源头。到了宋代大力提倡了“书如其人”说。扬雄提出的书为“心画”的主张，在宋以前并未得到充分发展，至宋代得到了极力宣扬，兴盛起来。宋人将书品与人品联系起来，苏轼说“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”于是，“君子小人”这个道德准则便成为书法创作，欣赏评价中一个重要因素。如果对人品有非议，那么其书作便等而下之了，“古人论书法，兼论其生平，苟非其人，虽工而不贵也”（《宋苏轼论唐六家书》）。反之，由于人品高尚，其书法作品之地位便会更受推重。因而在宋代便大力倡导书家的人品修养。姜夔提出了“风神”说，其“风神”内涵的第一要义便是“人品高”。他认为“胸襟不高，记忆虽多，莫渝尘俗”（《续书谱》）。宋代大兴的这种“书如其人”、注重“人品”的思想，对以后的元明时期书法美学产生了极大影响。笔者认为在欣赏书法作品时，“书如其人”这个问题与知人论书有密切的关联。如果从天赋的内在秉性气质是内敛的还是外向的、婉约的还是豪放的来认识“人品”，“人品即书品”的观点无疑是准确的。但如果以后天熏陶而成的道德贞操方面的善恶来认识“人品”，“人品即书品”的观点则很容易出现偏颇的情形。先天的秉性就像一个人的血型、基因，各不相同却没有好坏之分；后天的道德操守之形成有种种原因，不可以之而论。而根据这偏颇的“书如其人”观又导致了“应使书以人传，不可人以书传”的观点，强调书家应有高尚的道德操守，这无-7-疑也有它积极的教化作用，但是非要从“政治标准第一，艺术标准第二”，进而变本加厉成为“政治标准唯一，艺术标准不要”，那问题就不仅仅是偏颇，而是把欣赏导入了误区。去除“以人论书”批评的标准中的非艺术成分，可以使我们重新以纯粹的艺术眼光去审视由于人品不高而在书法史上被人