曾翔书法造型研究

1书法造型研究曾翔授课时间：2011年12月工作室为了更加深入地研究艺术的审美特征和更好的把握艺术的特殊规律，人们从不同的角度对艺术进行了分类。以艺术形象的存在方式分，艺术可以分时间艺术和空间艺术；以艺术形象的展示方式，艺术可以分为静态艺术和动态艺术；以艺术的感知方式，艺术可以分为视觉艺术和听觉艺术；以艺术的创作特征，艺术可以分为表现艺术和再现艺术；以艺术形象的媒介方式，艺术可以分为造型艺术和语言艺术。这些分类方法是从不同的关照角度提出的，均有一定的局限性，又是交叉和重合的，但无论怎样分门别类，书法显然具有造型艺术的属性。书法是占有一定空间、构成有形式美感的形象、是人通过视觉来欣赏的造型艺术。既然书法是通过视觉来欣赏的造型艺术，那么汉字的造型在书法创作中就显得尤为重要，特别是在注重书法作品空间构成和形式感的当代，把书法作品中汉字的造型列出来单独进行研究具有十分重要的意义。旅法学者熊秉明在《中国书法理论体系》中说：“真正的书法欣赏还在纯造形方面……好的书法必须充分发挥文字的造形性，使字的造形性超越字的认辩束缚”。康有为认为“书为形学”，这个“形”应该包括点画之“形”和结字之“形”，我想康有为这里所讲的“形”更多的是指汉字的客观形体，是汉字本身的自然之形，但作为书法的“形”则需移入书写者的情感，具有很强的主观性，书法毕竟是通过汉字书写来表达情感意象的艺术，所以康有为紧接着又说：“古人论书，以势为先”，这个“势”是对前面“形”的补充，融入了书写者主观情感的因素，更生动，更能打动人。在遵循汉字自身“形”的基础上，再融入富有情感和活力的“势”即是我们所说的“造型”。书法创作的造型，是指书法家用书写的点、线（或者叫笔画）在遵循汉字自身形态的基础上对汉字的形状和态势作个性化、主观性的处理。蔡邕说：“惟笔软则奇怪生焉”。书法之所以神奇，是因为表现它的工具——毛笔。毛笔的笔头是圆形的锥体，能表现出各种造型，无论长短、大小、方圆、粗细还是枯润、浓淡无所不能。笔头由三部分组成，即笔尖、笔肚和笔根。用这三个部位所塑造的点画形态差异很大，笔尖的造型轻灵飘逸、纯净清雅，笔肚的造型雄浑厚重、朴茂丰满，笔跟则艰涩凝重、苍茫泼辣。当代书家为了追求视觉效果的丰富性和感染力，相对的较为2强调笔跟的表现力。但笔根的线质荒率粗野，不符合传统文人的审美趣味，于明代之前几乎没有运用，至明末徐渭、王铎等人的竖幅大草作品中似有类似的点画造型表现，恣肆野逸。点画的造型是书法造型最基本的构成单位，结体和章法都是由点画来构成的。点画的造型是通过用笔表现的，不同的用笔方法产生不同的点画造型，如粗细、方圆、中锋和侧锋等。通过这些形态各异的点画造型，表现出不同的审美效果。结构就是点画部首之间的搭配和组合，虽然每个人对结构的分类方法和原则没有一个统一的标准，并且这些分类的方法都存在着一定的主观性，但是字形结构自身的客观特点我们是无法改变的，比如左右结构、上下结构、包围结构等，我们对结构的处理要符合结构自身的固有美感。相对于结构来说，结构造型就含有更多的主观色彩。结构造型是在符合结构客观标准的基础上，根据字间体势的需要和审美趣味的追求对字的形态和体势进行主观处理。沃兴华先生认为：“从结体方法到造型方法的发展，本质上是从客观到主观、从写字到艺术的升华，是汉字固有的形式美向艺术美的升华。”对书法创作中汉字造型规律的研究前人已经有过很多研究成果。比如：隋代智永的《心成颂》、唐代欧阳询的《三十六法》、明朝李淳的《大字结构八十四法》、清朝黄自元的《楷书结构九十二法》等。近人潘伯鹰总结前人的经验，在欧阳询三十六法的基础上又归并、整理出造型的二十种类型。不过这些理论都最终追求均匀协调、平衡和谐，也就是欧阳询在《三十六法》中所说的“调匀点画”。但是古人所谓的“匀”不是纯几何学意义上的平均、等匀，而是视觉上的平衡与和谐。仔细观察，“这些匀称”中蕴藏着许多不可思议的“不匀称”，如《阳信家钟铭文》看似平均匀称，平正中有变化、有起伏、有疏密对比，并非几何学意义上的平均。值得玩味，别有情趣，有待我们去进一步发现和强化。随着时代的发展，人们的审美也在随之不断变化。古人所追求的“中正冲和”之美已不能满足当代人对于书法审美的追求。当代的书法创作更加注重作品的形式构成和视觉感官刺激，要想在这些方面有所突破，还要立足传统，对古人好的造型进行发觉和强化，因为古人已经给我们留下了各式各样有趣的，取之不尽的造型，当代书法创作很多好的造型和形式其实“古人早就玩过了”，所以我常常讲“重要在于发现”，要以善于发现的眼光去审视前人留下的各种充满奇思妙想的造型为我所用。虞世南在《笔髓论》中说：“兵无常阵，字无常体矣，谓如水火，势多不定，故云字无常定也”。虽然字势并无常定，在符合规律的前提下可以自由的变化而不受约束，但是还是有一些造型的规律可以遵循，比如收放、疏密、正侧、古今等，这些造型方法都要3因字、依势生发而宜，最终要和谐统一。下面我们从点画造型和结构造型两个方面进行研究：一、点画造型（一）、点画造型的手段1、笔尖：笔尖是笔头的尖部约三分之一之前的部分，笔尖轻盈挑拔，用它书写的点画轻巧、纤细，用笔尖书写，笔锋始终处于挺拔能弹起的状态便于使转、翻仰，点画虽然轻细但不失圆厚，劲健挺拔、轻灵秀逸，可以比作人的青年。2、笔肚：笔肚是笔头正中的部分，这部分的笔毫较多聚拢在一起向外凸起，按下后笔锋铺开，点画自然粗重丰厚，由于笔毫散铺触纸面增大，运行时阻力增强，速度较慢，线条凝涩朴茂，深沉厚重，类于人的中年渐趋醇和。3、笔根：笔跟即笔头的根部，于笔头和笔杆的连接处。用笔跟书写具有较高的难度，用笔跟书写并不是将笔头死死按下，按的太死萧条板滞，虽然杀纸但不丰厚，缺乏立体感，按的同时又要有向上提的力，保证线条的丰富变化，即艰涩朴茂又厚重浑圆。用笔跟书写笔点画多枯笔，具苍朴之气，犹如人之老年，然前人所述并无此法，亦不多论。（二）、点画造型的基本特征1、粗细：用笔尖书写的点画纤细挺拔，笔尖按下去书写的点画自然粗壮浑厚。点画造型的粗细便显出不同的审美特征，如果比之音乐，用康定斯基《点线面》的理论，粗点画就像大提琴、单簧管等低音乐器演奏的音乐深沉厚重，细点画劲拔则似小提琴、笛子等高音乐器的音质圆润甜美。2、长短：点画里的长短用线和点来表述较为贴切，没有比点更短的笔画，线是最长的笔画。点短小，瞬间即能完成，易于表达高亢激昂的情绪；线绵长，曲折婉延，适于抒情。点画的长短增强了对比，丰富了视觉审美。3、方圆：方笔棱角分明，尖锐冷峻，冲击力较强；圆笔存筋藏骨，含蓄圆润，视觉效果温和敦厚。方和圆也是点画造型里的基本特征。4、中侧：每个点画都逃不出中锋和侧锋这两种用笔的可能，所谓中锋就是保持笔尖在笔画的中心运行，中锋用笔，笔尖凝聚，墨水从笔尖注入纸面，中间墨色浓于边缘，浑厚饱满，立体感强。侧锋是于中锋相对而言的，即笔心偏离笔画中心的用笔方法，侧锋笔尖朝一端散开，较中锋轻薄。二、结体造型1、回展右肩：智永《心成颂》认为：“头项长者向右展，‘宁’、‘宣’、‘台’、‘尚’字4是也。”也就是说遇到类似的字要向右拓展，打开空间与左边的密集形成疏密对比。如《杨淮表记》中的”尚”字，方折处向右上舒展打开空间，“口”略向左移，与留出的空白疏密对比强烈，古人有很多这样的造型方法，我们可以对此进行强化或者反其道而行之。《散氏盘》中的“宰”也属于“回展右肩”的造型。《散氏盘》的“宫”字和《张猛龙碑》的“宣”字，舒展左肩也是很漂亮的，不过两个方法都遵循了一个原则——“收”和“放”的对立统一，当代的书法创作往往把这种“收”与“放”的关系进行强化和夸张。2、排叠：横直画比较多和点画相同的字，须在长短疏密上安排停匀，如“夀”、“臺”、“畵”、“筆”、“麗”、“爨”等字，带有绞丝旁和“言”字旁的字也采用相同的方法。如：《爨宝子碑》中的“讳”字，几乎全是横向的笔画，由于横向的形态趋同，只有依靠横画的长短和粗细、起伏变化来造型。《郑文公碑》中“杨”的斜向笔画和“结”字的“纟”旁都采用平行的排叠,以增强气势，节奏强烈,秩序井然。笔势相同和相近采用平行排叠的方法，形成一种秩序美，并有加强气势的作用。如果打破“平行”，使之相互交叉，会有另一番情趣，错落、奇肆。唐高宗用“堆垛”来概括这类横直画较多的字，“堆垛”有垒筑的意思，一个建筑物如果建的匀称就有一种平衡、和谐的美，如果建的歪斜或者其中的部分移动错位，就会有一种要倾倒和摇摆的险势，带给人刺激和震撼，那么在书法造型上采用这样的方法，同样能取得险绝的态势和“堆砌”的美感。意大利比萨斜塔，每一层组成横向的堆砌，由于整体向右倾斜，有一种摇摇欲坠的险势，带来视觉刺激和感官上的震撼，而闻名于世。上半部分以横画为主，“层层排叠”把上面的部分夸大，而尽量缩小下面的两点，上下两个部分左右错位，字的整个重心偏向左方，有一种要倾倒的感觉，活泼生动。《孙秋生造像记》中的“疊”字，各个部首之间像建筑材料一样一块块相交叉的堆砌在一起，彼此相应，错落有致。3、避就：创作时笔画、部首相同和相近的要避免雷同和趋同。欧阳询对“避就”的解释是：“避密就疏，避险就易，避远就近，欲其彼此映带得宜。又如‘廬’字，上一撇既尖，下一撇不当相同；‘府’字一笔向下，一笔向左；‘逢’字下‘辵’拔出，则上必作点，亦避重叠而就简径也”。就是说用疏密、险正、长短等手法使笔画相同和笔势相近的部分避免雷同，达到对立中的统一。如《颜勤礼碑》中的”经”“纟”的变化。右面三个相似笔画的变化，都遵循避就的原则，使得笔法更加丰富多彩。“婴”上面的两个“贝”和“疊”上面的三个“田”都是相同的部件，通过大小、收放、险绝和平整的关系避就，相互之间交相呼应，不致于缺少变化，而平整乏味。“区”字的三个“口”和“愿”字的两个“贝”字，通过收放和疏密的对比关系，使之避免雷同，正是由于这样的“避就”关系相互之间的关系更加紧密，成为不可分割的整体。54、顶戴：上下结构的字，上面的笔画比较多的时候要“上称下载”，下部起托盘和承载作用。欧阳询《三十六法》：“字之承上者多，惟上重下轻者，顶戴，欲得其势，如“疊”、“壘”、“藥”、“鸞”、“驚”、“鷺”、“聲”、“醫”之类，《八法》所谓斜正如人上称下载，又谓不可头轻尾重是也。”。如，此字上面的部分占据的空间宽大并且重心向左右偏斜，而下面的“金”字占据的空间小，且有向右倾的态势，似乎难以承载上面的部分，有一种天崩地裂难以阻挡的“崩坏”之势，上重下轻者，顶戴也。范宽《溪山行旅图》雄峻的山峰矗立在画面正中，占三分之二的画面空间，对下面的石林木有一种壁立千仞居高临下的险峻之势。《杨淮表记》中的“举”字，夸大上面的部分并且向右倾斜，下面的部件要比常规的写法短小许多，下面的部件除了中间的竖直线，还有左右的斜线共同撑住上面的部件，尽管如此还是有一种欲倾倒而不能的感觉。与上图有异曲同工之妙。5、穿插：遇到有笔画交叉的字时，要尽量使其穿插的和谐统一。欧阳询《三十六法》：“字画交错者，欲其疏密、长短、大小匀停，如‘中’、‘弗’、‘井’、‘曲’、‘册’、‘兼’、‘禹’、‘禺’、‘爽’、‘爾’、‘襄’、‘甬’、‘耳’、‘婁’、‘由’、‘垂’、‘車’、‘無’、‘密’之类，《八诀》所谓四面停匀，八边具备是也”。欧阳询所谓的停匀不是绝对的而是相对的，匀停之中也有疏密的变化。欧阳询的意思我想是要达到造型空间分割的和谐与协调，而不是“四面停匀”。正如王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》中所说：“若平直相似，状若算子，上下方正、前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。《张猛龙碑》中的“海”字，右半部横向和斜向的笔画相交错，被分割的字内空间看上去是均衡的，而实际上有着疏密、大小、长短等的对立变化。《泰山经石峪》中的“佛”字相穿插的笔画同样体现着这样的原则。字内空间分割的比较多的时候，可以采用粘并的方法，使某些空间变为墨团，这样有助于字内空间分割的丰富变化，增强疏密对比和视觉冲击力。这些方法来自于碑刻自然的残破所产生的美感，可运用到书法创作当中。“简”字下面的“门”字上有四个空间，并且“门”字呈对称形，很容易把四个空间分割单调，由于自然的残破左半部上